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關于這只釉里紅三魚紋高足杯的斷代，孟子濤估計沈玄重的心里應該也有一些數，不然的話，他也不可能這么快就答應了，至于說它會不會是宣德官窯，那就別開玩笑了。

宣德到也有這么鮮的釉里紅三魚紋高足杯，但價值最少數千萬，這樣的寶貝，沈玄重怎么可能這么放心的拿給孟子濤鑒定，而且還么容易答應孟子濤的要求？

沈玄重見孟子濤答應，心里十分高興，接著又把那幅畫給拿了出來。

展開畫卷，孟子濤發現，這幅畫是海派畫家張熊的一幅“富貴長”圖，所謂“富貴長”就是用牡丹與月季組成的圖案，寓意光長在，大富大貴。

張熊，字子祥、壽甫，號祥翁、西廂Ke，別號鴛湖外史，室名“銀藤館”，他是海派畫家中，比較有名的一位，工丹青，卉逸，蔬果秀潤，兼作人物、山水，尤擅作大幅牡丹繪畫，雅俗共賞，時稱“鴛湖派”。

可能一些朋友對“海派書畫”并不太了解，它是近現代我十分重要的一個繪畫派，起源自19世紀后期至20世紀期滬市開埠的社會轉型期。一般而言，“海派書畫”與“京津畫派”、“嶺南畫派”、“長安畫派”、“陵畫派”等并稱中近現代書畫五大畫派。

其中，“海派”的原意是指20世紀時與“京派”相對的“海派”京劇，而且漸生貶義，后來慢慢將“海上畫派”簡稱為“海派”了。

“海派書畫”的形成具有組成人員廣泛、風格兼容并蓄、筆墨表現多元、創作理念多維和題材貼近大眾等特點，從各個方面迎合了收藏者的趣味。

比如，任伯年的繪畫兼工帶寫，雅俗共賞；任熊的人物銀鐵畫、清新活潑；虛谷的動物虛實相間、趣動人；趙之謙的鳥筆墨酣暢、設濃；蒲華的繪畫筆意奔放、風韻清雋；吳昌碩的卉以書入畫、氣勢雄；吳湖帆的山水秀麗豐腴、清雋雅逸等。

當然，這些不過是“海派書畫”中比較有名的幾位，事實上，除了它們之外，海派書畫家中的大部分人的作品，在書畫拍賣市場上并沒有好的表現。

這主要是因為“海派書畫”最形成的主要市場是在滬市的城隍廟，由那里的幾家畫店經營，面對的主要是市民階層和旅游者，因此文化層次不是很高。當時以任伯年為首的畫家作品都是一些商品畫，俗多雅少，討個口彩，這就下了早期“海派書畫”藝術不夠的烙印。

再加上，“海派書畫”的作品中，有相當一部分品傳到了外，因為價格方面的原因，藏家不想把作品拿出來賣，市場上充斥的普通作品較多，這樣慢慢的就導致“海派書畫”市場的萎靡了。

言歸正傳，張熊的這幅“富貴長”圖，以普通人的眼光來說，已經算是很有水平了，但對孟子濤這樣的專業人士來說，雖然也算是可圈可點，但相比一些名家作品，還是普通了一些，價值也不太高，最多也就兩三萬左右。

然而，細看之下，孟子濤卻發現，這幅畫的裝裱很不一般，然很像是民時期琉璃廠裝裱大師的手藝。

說起裝裱不得不提琉璃廠，它的裱畫鋪手藝高超，聞名全。

清末民以來，字畫收藏家書畫家與著名的裱畫鋪都有來往。而看字畫有眼力的書畫鑒定家，有的人是出于裱畫業，有的會裱畫。

古玩行有句話“三分畫，七分裱”，可見古舊字畫裝裱的重要。琉璃廠裝裱字畫的手藝，可稱世界第一。

裱畫鋪在早叫裱褙鋪，用紙或絲織品做襯托，來裝璜字畫書籍，或加以修補使之美觀耐久。裱褙必兩層，書畫正面向臥者，謂之轅；以無染素紙襯托其背者，稱為褙口所以叫裱褙。京城至今還有裱褙胡同，很可能在明清時代，那里聚集裱褙鋪。

京城裝裱字畫手藝是從蘇城傳來的，到了光緒年間，琉璃廠裱畫鋪裝裱字畫的手藝，巧到舊書畫雖破碎至不可分辨，甚至糟脆至呼氣即能散的程度，仍能裱為原狀，真可謂神乎其神，令人不可SI議。

而這幅畫然是一位專裱大師的作品，孟子濤不感到奇怪了，個比喻，就好像看到乞丐駕駛豪車一樣。

可能大家覺得這個比喻不太恰當，但要考慮到，這幅畫在民那會，根本不值什么錢，買下來的價錢，很可能還不比大師裝裱一次的工錢來得高，換是你，你會這個錢裝裱嗎？

這一點，顯然不太符合常理。

正因為這樣，孟子濤馬上就動用了異能，但令他覺得奇怪的是，這幅畫并不是什么畫中畫，異能給出的價值跟他估計的差不多。

“難道是自己猜錯了？其實是哪位有錢的老板特點喜這幅畫，所以找了位大師把它裝裱起來？”

孟子濤心中疑，但他還是抱著寧可錯了不可放過的念頭，想要把這幅畫收起來。

“孟老師，不知您覺得這幅畫怎么樣？”

“應該是張熊早期的作品，還算可以。”

孟子濤接著說道：“沈掌柜，我一位朋友比較喜海派畫家的作品，但又囊中羞澀，買不起太好的，因此能否這幅畫也讓給我？”

對于張熊作品的價值，沈玄重也略有耳聞，再加上孟子濤又這么說，價值肯定不會高到哪去，他笑道：“當然沒問題，這幅畫就跟添頭差不多，價錢您隨便給吧。”

孟子濤想了想，給的太高吧，會讓沈玄重覺得詫異，給太低也不太好，于是他干脆就給了一萬八。

對這個價錢沈玄重已經很意了，于是孟子濤直接給他開了一張支票。

由于要趕飛機，孟子濤閑聊了一會后，就提出了告辭，回去收拾了行李，坐上了返航的飛機。

回到家，孟子濤開始為出做準備，忙了一天，把工作上的事安排好了。

準備出那天的早上，孟子濤去了師傅那邊，上回師傅得知他要去外，就告訴他，在出之前去他那一次，他有事要交代。

孟子濤過來的時候，鄭安志剛剛吃過早飯，師徒倆閑聊了一會，鄭安志就說道：“子濤，你對追討失文物有什么看法？”

孟子濤說：“當然非常支持啊，可是應該十分困難吧？”

世界各失海外的文物數不勝數。以我為例，據聯合科文組織的數據，中有164萬多件失文物被世界47家博物館收藏，另有1700多萬件散在民間。

鄭安志有些無奈地說：“對，確實非常的困難，特別是咱們的家現在還不盛，而且現在西方家還一直抱著‘文物際主義’，頗為可恨！”

孟子濤對這些也非常了解，長久以來，盡管我與埃及、希臘、印度等文明古不斷要求西方家無償歸還各自家的失文物，但英、法、美等主要的“文物入”均借口“文物際主義”，對歸還的聲音置之不理。

2002年12月9日，英的大英博物館、法的盧浮宮、美的大都會藝術博物館等19家歐美博物館、研究所聯合發表《關于環球博物館的重要和價值的聲明》，反對將藝術品特別是古代文物歸還原屬。

他們辯稱文物作為全人類的文化遺產，其收藏不應也不必有界之限，并聲稱自己的文物保技術和設備先進，有利于更好地保存文物。

說起文物保，孟子濤前段時間在網上看到一條外展出我文物的新聞時，然看到還有網友感謝當年文物被搶才得以保存的言論。

對這種言論，孟子濤相當的無語，搞得好像許多寶貝在的結局就只有毀壞這個結局，好像現在的文物工作者所做的都是無用功一樣。

而事實上，恰恰相反，比如大名鼎鼎的《史箴圖》這幅畫是大英博物館的鎮館之寶，相傳為顧愷之所作，當然，現在的只是唐代摹本。但就算這樣，這也是已知存世的最早的我繪畫長卷。

原畫為清廷藏品，1901年八聯軍侵華時被盜，盜竊者是個對藝術一竅不通的老粗，英駐印騎兵上尉。回英以后，此畫卷被他以25英鎊賣給大英博物館。

大英博物館作為行家認識到了該畫的價值。但是當時的西方專家對我藝術品的了解十分淺薄，他們直接請了一個東瀛畫裝裱匠，用東瀛的裝裱方法而不是我畫裝裱方法，和西方油畫的習慣，把好好的長卷硬生生將其攔腰截為兩段。

這種做法簡直是千古奇聞，最嚴重的后果是，這種參照將其攔腰截為兩段畫的裝裱方法造成了畫幅表面的開裂，掉粉，暴露于光線等一系列不可逆的損傷。

孟子濤得知這些時，無疑是非常憤怒的。事實上，這種對文物不了解而損壞的現象，不止出現在了大英博物館一家，其他歐美主要博物館對我卷軸畫的理也有同樣現象。

說白了，就是西方博物工作者對東方文化的無知。去過大都會的都知道，中文化是被放在埃及，古希臘羅馬，甚至是古斯和東瀛之后的。直到今天，歐美百姓對于我文化和藝術的了解恐怕也很淺薄。他們又有什么資格去保存我文化遺產？

但現實又是無奈的，沒辦法，誰叫東西在別人手里，而“文物際主義”這種然的盜邏輯和“文化霸權主義”在世界范圍占據了主導呢？

鄭安志接著說道：“事實上，除了‘文物際主義’這個歪理邪說之外，還有其它原因阻礙著我失文物的追回……”

諸多文物出達成共識，以非法、非道德方失的文物，比如在爭中被掠走，以盜掘、走私等方得以出境，均是追討的主要對象，所有權不應存在爭議。不過，真正界定失在外文物“非法”與否，標準始終非常模糊。

有專家稱，“善意取得”的況讓界定失在外文物“非法”與否得復雜起來。每一件文物都有其復雜的經歷。它們很可能是幾經轉手、通過合法途徑如在合法正的交易市場上出售。如今持有失在外文物的，大多屬于“善意第三人”，而不是最掠奪、盜竊文物的當事者。比如，我們至今對美多家博物館中大量的圓明園失文物沒辦法。

隨著文物糾紛成為不少家的困擾，確有涉及追索文物的際約應運而生。這些約規定，因爭、走私等非法進出口原因而被掠奪或丟失的文物都應該歸還。

但是，這些際約均沒有“行法”的地位，大量失文物的歸還得不到直接、有效的法律支持，這導致依據約追討失文物在實際操作層面存在諸多困難。

一方面，約的追溯期有限，一般不超過50年，像清朝遭英法聯軍和八聯軍掠奪的文物就不在追溯期。另一方面，條約僅在締約之間產生約束力，只有當事加入了約，才能受其約束，而收藏失文物較多的一些家如英、法、美均非締約。但是，這些際約均沒有“行法”的地位，大量失文物的歸還得不到直接、有效的法律支持，這導致依據約追討失文物在實際操作層面存在諸多困難。

一方面，約的追溯期有限，一般不超過50年，像清朝遭英法聯軍和八聯軍掠奪的文物就不在追溯期。另一方面，條約僅在締約之間產生約束力，只有當事加入了約，才能受其約束，而收藏失文物較多的一些家如英、法、美均非締約。

了解了這些困難點，孟子濤當即問道：“師傅，家是不是準備行動，討回這些失文物了？”